Teatrul stradal

Forme şi manifestări ale teatrului stradal în România comunistă

Introducere

Teatrul stradal este o formă de spectacol și prezentare teatrală desfășurată într-un spațiu public, de obicei în aer liber, sau teatru prezentat „în locuri din afara clădirilor tradiționale”, artiștii interacționând cu strada, folosind-o ca fundal și încorporând în spectacolul lor “impulsuri din exterior”, în special de la public, în caz contrar, ei pur și simplu își aduc creațiile pregătite pentru scenă în aer liber.[1] Unele texte și autori identifică teatrul de stradă cu teatrul pe stradă, care nu este strict un stil de teatru, ci mai degrabă o referință la un spațiu de spectacol.[2]Spațiile publice pot fi oriunde, inclusiv centre comerciale, parcări, arealuri recreative, campusuri universitare, foste amfiteatre greco-romane, cetăți și castele evomediane, chiar în fabrici și uzine comuniste, și “colțuri de străzi”, iar artiștii variază de la cei ambulanți la companii de teatru organizate, cu scopul de a experimenta cu spații de spectacol, de a-și promova "munca mainstream” sau de a fi comandați pentru evenimente precum festivaluri stradale, spectacole pentru copii sau parade. Începând cu anii 1960, teatrul stradal s-a orientat treptat către scopuri mai degrabă estetice decât politice, deși a rămas fidel „capacității sale de a submina cotidianul” și chiar, în multe cazuri, și-a sporit elementele de spectacol provocator.[3] În anii 1990, au apărut companii care au intervenit în spațiile urbane cu creații de “teatru stradal de nouă generație”[4], care au încorporat în lucrările lor resurse tehnologice, efecte de iluminare, sunet, efecte speciale etc., integrându-le în mediul urban și în estetica piesei.

Între “inițiative novatoare” și “inițiative sporadice”

În totalitara perioadă comunistă din România au existat, din păcate, doar câteva “iniţiative novatoare” care au reuşit să concureze în mod credibil establishment-ul teatral oficial, inclusive teatrul de stradă ori stradal, dar experimentele nu au fost duse atât de departe încât să constituie o alternativă reală la acesta, ci doar o diferenţă în raport cu formele consacrate, cu alte cuvinte, s-a încercat din răsputeri o “ieşire de sub convenţii şi limite”, fără să se pătrundă, însă, în zona propriu-zis experimentală.[5] Criticul de teatru Liviu Maliţa susţine această aserțiune nu doar prin evidenta lipsă de racordare, în epocă, a scenei româneşti la novatoarele curente, direcții, stiluri şi ritmuri ale Occidentului, considerat pe nedrept decadent și intrat în putrefacție, ci şi prin “defazarea” reală înregistrată în raport cu situaţia din alte ţări central-estice comuniste, precum Polonia, Cehoslovacia sau Iugoslavia, care reuşiseră nu doar să se sincronizeze cu “mutaţiile survenite în teatrul occidental”, ci chiar să se transforme în promotorii unora dintre ele, or, la acea oră, experimentul teatral era focalizat pe performance şi happening, pe “experienţa teatrală antropologică şi social”.Din punct de vedere estetic, se asuma o depăşire a domeniului şi o înșurubare în “trans-estetic”: teatrul asimila, prin intruziune şi provocare, diverse instantanee cotidiene, încercând să le vireze în ceva mai radical, cu riscul, ba chiar cu dorinţa, “de a-şi dinamita propriile conţinuturi istoric consacrate”, însă, din punct de vedere social şi politic, “ancorarea era mult mai fermă, activismul civic mai pronunţat”[6]. Iniţiativele româneşti originale au fost puţine şi lipsite de anvergură, chiar modeste, lipsind “acea energie contestatară, vie, activă, neastâmpărată, spontan inventivă, acel impuls vital spre anomie, spre disoluţia formală controlată”, ce ar face posibilă “noi regrupări”, şi în mod cert, nu s-au dezvoltat acele mişcări teatrale alternative, underground, de pildă, care oferă ineluctabil, “cartea de vizită a spectacologiei” mişcării teatrale europene din a doua jumătate a turbulentului secol XX.[7] Totodată, nu a funcţionat nici măcar un “mimetism mai pronunţat”, la care ne-am fi putut aştepta, potrivit teoriilor socio-culturale, datorită statutului nostru de cultură “tânără”[8]. O lectură insuficientă ar numi această atitudine “lipsă a apetitului pentru experimentul autentic”, veritabil, premisa odată acceptată, astfel, în primul rând, poate fi invocat contextul ostil: instituţiile comuniste de supraveghere permanentă a oamenilor, de control politic al artei (al artei teatrale în special) şi de represiune, nu mai vorbim de manipulare, erau foarte puternice în România, cenzura fiind “nu doar permanent vigilă, ci şi obtuz intruzivă”; în al doilea rând, au lipsit condiţiile favorabile, în România comunistă dejisto-ceauşistă, nu exista o tradiţie a experimentului, în general, acesta producându-se pe fundalul unei culturi mai vechi, deci mai rafinate, care să-şi permită, pe un trunchi viguros pre-existent, “autonegaţiile”, or, scurta istorie a teatrului românesc nu ajunsese încă la “ora experimentului”. Ea nu a furnizat premisele pentru dezvoltarea unei mişcări de tip experimental, nici măcar în perioada “efervescenţelor avangardiste” din anii 1960, inclusiv în teatrul stradal, mai ales, iar încercările de această natură au fost mai degrabă “programatice, solitare şi lipsite de anvergură” şi abia după Revoluția decembriană din 1989, se va fi intrat, în schimb, într-un “timp febril al experimentelor eclectic”, care nu ocolesc, desigur, nici spaţiul scenic și nici teatrul de stradă.

„Teatru fără teatre”

În crunta şi ideologizata Românie comunistă nu s-a înregistrat o evoluţie sau un progres, vorba marxiștilor, “un scor mai bun” nici la mişcarea teatrală alternativă, inclusiv la capitolul teatru de stradă, în comparaţie cu ţări frățești socialiste ca Polonia, Cehoslovacia sau Ungaria fiind chiar deficitară, lipsind, în primul rând, o “tradiţie a genului”, în perioada interbelică mult-prea-lăudată după Zavera din 1989, abia dacă au putut fi semnalate câteva inițiative sfiicioase. Impunerea regimului bolșevic, comunist, cu idiosincrazia lui exacerbată pentru experiment şi, dimpotrivă, preferinţa pentru uniformizare şi standardizare, a avut “consecinţe dezastruoase pentru firava mişcare teatrală alternativă din România”, de fapt, ceea ce ostentativ era prezentat drept un teatru revoluţionar era, mai exact, un teatru agitatoric “muncitoresc”, “proletar”, “anti-burghez” de tip sovietic. La rândul lui, acesta era făcut după chipul şi asemănarea odioșilor activişti politici, politrucilor de tot soiul, care aveau pretenţia aberantă și nerușinată nu doar ca artiştii să deservească “spontantaneu” ideologic şi propagandistic partidul unic, comunist, ci şi să le impună, alături de scopuri, gusturile şi preferinţele lor, de multe ori execrabile, cu privire la “formele însele de expresie artistică”, ori aceste gusturi artistice, de la dictatorul bolșevic V.I. Lenin încoace, sunt, lucru ştiut, “rudimentare şi, pe fond, conservatoare”. Lipsa de instrucţie, de educaţiune artistică, îi făcea pe aceşti politruci pur şi simplu “incompatibili cu experimental”, cu o revoluţiune în artă, inclusiv cu ideea de teatru de stradă, am adăuga, aşa cum o gândiseră deja, cu o tradiţie de decenii, artiştii europeni de stânga din Occident. Potrivit lui Liviu Maliţa: “Cel puţin în primele decenii de dictatură a proletariatului, regimul totalitar a considerat drept extrem de periculos să le lase artiştilor iniţiativa în domeniul artei. Ideologii de serviciu se temeau că formele estetice de avangardă, chiar atunci când sunt puse în slujba unor conţinuturi ideologice recepte, aprobate, pot corupe – prin ambiguitatea, ecartul, efectul lor de insolitare – mesajul”[9].

Rezultă ineluctabil că incompatibilitatea regimului comunist dejisto-ceaușist cu experimentul artistic a redus mişcarea teatrală alternativă din România la câteva “iniţiative sporadice”, astfel, istoria teatrului consemnează, de exemplu, la Teatrul Naţional din Craiova, cel puţin o reprezentaţie în aer liber, fiind vorba despre spectacolul cu faimoasa piesă Gâlcevile din Chioggia de Carlo Goldoni, în traducerea lui Florian Potra, un critic de film de orientare marxistă, pusă în scenă de Dinu Cernescu, I. Popescu-Udrişte semnând scenografia. Premiera avusese loc la 14 martie 1958, dar, la 1 mai al aceluiaşi an, de Ziua Muncii, spectacolul a fost prezentat în Parcul Poporului (fost Bibescu, actualmente Romanescu), la debarcader şi după cum a precizat Nicolae Coande, secretarul literar al teatrului, “bărcile constituiau spaţiul de joc”, de exemplu, actorul brașovean Dumitru Rucăreanu (în rolul lui Toffolo) se catapulta în lac şi înota realmente, din distribuţie mai făcând parte Sanda Toma, Silvia Popovici și Amza Pellea. Zece ani mai târziu, mai precis în 1968, anul invaziei Cehoslovaciei de către abominabila URSS, regizoarea şi scenarista româncă de origine italiană Sorana Coroamă-Stanca a montat la Suceava, în decorul natural al ruinelor Cetăţii de Scaun (construită la sfârșitul secolului al XIV-lea de Petru al II-lea Mușat, fortificată în secolul al XV-lea de Ștefan cel Mare și distrusă în secolul al XVII-lea de Dumitrașcu Cantacuzino), “un spectacol în aer liber”, cu conotații de teatru stradal, format din trilogia Muşatinii. Encomiind și tămâind la greu trupa de la Botoşani, implicată în acest proiect pentru Viforul, distinsa regizoare reţinea „tensiunea interioară” creată, atmosfera specială de joc, pulsul accelerat apt „să provoace micile explozii interioare ce duc la salt”. În rememorările, cel mai adesea convenţionale, de un “entuziasm calp”, ale oamenilor de teatru de la sfârşitul anilor 1960, primul deceniu de comunism a fost valorizat pentru ceea s-a numit, cu o expresie a lui Gheorghe Leahu, „ieşirea teatrului în stradă” (s.n.), fiind vorba despre o perioadă „revoluţionară” a Teatrului Popular, când „jucam în fabrici, pe scene improvizate, în săli de cantine (sic!), verbul nostru ajungea acolo unde nu ajunsese niciodată...”[10]. Neîndoios, reprezentaţia teatrală se democratiza la prima vedere, dar nu natural, ci “cu forcepsul propagandei comuniste” oripilante, ţara întreagă devenise, chipurile, o “imensă scenă mobilă”, pe care se produceau actori profesionişti, dar nu numai, jucând, însă, “sub controlul riguros al factorilor politici, în loc de teatru, stupide “partituri propagandistice”. Nu se putea vorovi, de aceea, în acei ani siniștri, de o deschidere organică, în conformitate cu nişte concepţii interne, a teatrului spre un public cât mai variat şi de o autentică „ieşire a teatrului în stradă”, de teatru stradal, să spunem, în spaţii alternative, ci de un “fals avânt” supravegheat de PCdR sau de un comunism aflat în zbor.

Serile de teatru antic

Pentru deceniile care au urmat, din păcate, tot comuniste, a putut fi reţinut “un singur eveniment ambiţios”, care promitea să se permanentizeze: Serile de teatru antic de la Constanţa, în realitate, existând doar două ediţii estivale, între 25 şi 31 august 1978 şi 26 – 30 iunie 1981, în care au fost implicaţi tineri şi foarte tineri regizori, unii, precum Mihai Măniuţiu, încă studenţi. Cel dintâi festival naţional de teatru antic din istoria teatrului românesc însuma, la prima ediţie, nouă spectacole, dintre acestea, numai unul s-a jucat pe scenă, restul fiind prezentate în spaţii non-convenţionale, precum anticele cetăţi Histria, Tomis, Callatis, Tropaeum Traiani, în muzee şi incinte arheologice, ca de pildă, marele mozaic de la Tomis, fără amenajări speciale, sau de-a dreptul în cadru natural, precum Cheiurile Dobrogei, impactul fiind “incomparabil mai puternic”. De asemenea, unele dintre aceste spectacole aveau şi elemente ce ţineau de teatrul de stradă, adică erau reprezentate în afara unor edificii tradiţionale precum sălile de teatru, în aer liber, în pieţe sau în cadru natural. Festivalul cu pricina a fost inaugurat, la 25 august 1978, de spectacolul viitorului mare regizor de teatru şi operă Silviu Purcărete cu Legendele Atrizilor, un “colaj de texte ilustre” de marii tragici greci Eschil, Sofocle şi Euripide, “asezonat cu folclor străvechi românesc”, autorul fiind însă nevoit să renunţe la titlul original, Covorul de purpură, din cauza cenzurii comuniste, care a invocat “conotaţii politice nepotrivite, dat fiind cel mai probabil faptul că purpuriu era drapelul partidului comunist, prezent în cântecele şi odele ce alcătuiau cultura propagandistică de zi cu zi”, ori pentru a evita posibilele trimiteri, fie şi involuntare, la dictatorul “roşu” scorniceștean, “geniul Carpaților”, N. Ceaușescu. Scenariul reconstituia cursiv tragedia Atrizilor, începând cu intrarea victorioasă a regelui Agamemnon în cetate până la pedepsirea crimei, acţiunea dramatică fiind comentată prin “cântece, bocete, descântece şi vechi ritualuri funerare româneşti”. Acest colaj de texte ilustre s-a jucat în decorul monumental oferit de ruinele Cetăţii Histria, cu spectatorii aşezaţi, la exact două ore înaintea apusului de soare, pe lespezile unui fost cartier de locuinţe al cetăţii de demult, “cu faţa spre întinsa pânză de apă a mării”. Fără “ecleraj artificial” şi fără nici un efect sonor tehnic, beneficiind doar de “extraordinara acustică a locului”, spectacolul s-a desfăşurat pe uscat şi pe mare, impresionând prin prezenţa permanentă, obsedantă, a celor patru elemente fundamentale: apă, foc, pământ și piatră. Poetica după care a fost alcătuit spaţiul cu pricina putea părea simplă, dar, în realitate, ea era bogată în “resurse simbolice”, fiind, par excellence, cazul finalului, cu gigantesca mască teatrală “arzând orbitor peste întinsul întunecat al apei”, putându-se sugera că opţiunea pentru finalul cu masca – torţă arzând – era şi un semn că ritualul a fost dus până la autodistrugere, până la un fel de “autodafeu al teatrului”, și de ce nu, dacă am fi mers mai departe, până la o autodistrugere a comunismului însuși! În celelalte seri ale festivalului tomitano-constănţean, s-au mai jucat: Oedip salvat de Radu Stanca, pus în scenă de pomenitul Mihai Măniuţiu, Zamolxe de Lucian Blaga, în regia lui Dinu Cernescu, Fântâna Blanduziei de Vasile Alecsandri, în regia lui Constantin Dinischiotu, Fata din Andros de Terenţiu ş.a.[11] Din ediţia a doua a Serilor de teatru antic, desfăşurată între 26 şi 30 iunie 1981, dintre cele şase spectacole prezentate în aproximativ acelaşi spaţiu, cu excepţia Cetății Histria, s-a detaşat Hecuba de Euripide, în regia aceluiaşi Silviu Purcărete.[12] Spectacolul Teatrului Dramatic din Constanţa regizat de originalul S. Purcărete a avut loc pe o porţiune a plajei dintre Constanţa şi Mamaia, aproape de punctul denumit “Pescărie”, secretarul literar al teatrului menţionat, Anaid Tavitian amintindu-şi următoarele: “Spectacolul a dat prilej marii actriţe Ileana Ploscaru să creeze un personaj monumental. Imaginea artistei, cu faţa plină de scoici, nisip şi alge, după un plâns zguduitor la sânul pământului mumă, ca şi strigătele sale cutremurătoare ce umpleau văzduhul plecând pe mare, sunt câteva din amintirile pe care cred că nu le voi uita niciodată”[13]. La cea de-a doua ediţie a Serilor de teatru antic, au mai fost prezentate publicului spectacolele Muntele de D. R. Popescu, în regia lui Eugen Mercus, care a pus în scenă numeroase spectacole la Teatrul Dramatic din Brașov, Metamorfoze sau Caligula de existențialistul Albert Camus, în regia lui Horea Popescu, piesele fiind combinate cu nişte recitaluri dramatice, la care s-au mai adăugat şi “momente de balet”, cum ar fi Mioriţa, de Carmen Petra Basacopol, în regia şi scenografia cunoscutului Oleg Danovski.[14] Un alt spectacol, al şaptelea, Medeea de Seneca, producţiune a teatrului din Turda, în regia lui Aureliu Manea, anunţat în toate materialele publicitare şi aşteptat cu interes, a fost absent “din cauza toanelor actriţei, odraslă de mare om politic”![15]. După Legendele Atrizilor şi Hecuba, festivalul Serile de teatru antic din Constanţa nu a mai avut nicio ediţie, unul dintre argumentele “dureroase” care a fost invocat fiind “lipsa fondurilor”, de pildă, Teatrul Dramatic din Constanţa nu avea “logistica necesară” pentru a asigura transportul publicului în spaţiile de spectacol, astfel, din festivalul care a promovat nu numai teatrul în spaţii non-convenţionale, inclusiv cel stradal, ci şi “turismul cultural”, valorificând, pe lângă creaţia teatrală, şi vestigiile istorice, vechile cetăţi Histria, Tomis, Callatis, nu au mai rămas decât câteva fotografii, articole din presa comunistă a vremii şi amintirile celor care au trăit “serile de teatru antic”[16].

În acelaşi timp, merită semnalat contextul paradoxal, saturat de o amarnică ironie, în care s-au desfăşurat aceste “exerciţii de înnoire a teatrului românesc”, reunite de cele două ediţii ale „Serilor de teatru antic”: festivalul naţional “Cântarea României”, experimentul fundamental artistic ajungând astfel să-şi găsească locul propice în “cea mai megalomană manifestare naţionalist-comunistă a vremii”[17] .De precizat că această manifestare faraonico-amatoricească, de un ridicol absolut, pompoaso-patetică, inaugurată în 1976, după primul congres al Consiliului Culturii şi Educaţiei Socialiste (C.C.E.S.) din 2-4 iunie acelaşi an, „Cântarea României” (denumire inspirată de poemul patriotic revoluționar omonim al pașoptistului Alecu Russo), era definită ca un „festival al educaţiei şi culturii socialiste…, amplă manifestare educativă, politico-ideologică, cultural artistică de creaţie şi interpretare, menită să îmbogăţească şi să diversifice viaţa spirituală a ţării, să sporească aportul geniului creator al poporului român la patrimoniul cultural naţional şi universal”[18]. Implicaţia directă era că orice creaţie artistică, dar şi tehnică, orice manifestare culturală, spectacol de amatori sau folcloric, reprezentaţie teatrală, inclusiv teatru stradal sau elemente ale acestuia, trebuiau să obţină ineluctabil aprobarea expresă a „activiştilor” responsabili cu grandomanic-îngâmfata Cântare a României, prezenţi în fiecare fabrică, în care nu aveai voie să dai, şi în fiecare sat, motivul real al înfiinţării bombasticului festival fiind promovarea artiştilor „populari” şi înlocuirea artei culte şi a artiştilor profesionişti cu arta populară, singura care, în viziunea “conducătorului iubit”, ar fi trebuit sprijinită din răsputeri. Menţionăm că după Revoluţia din 1989, în anul 2016, sub mandatul directoarei Dana Dumitrescu şi avându-l ca selecţioner pe reputatul scriitor şi cronicar dramatic Doru Mareş, s-a înfiinţat Festivalul Internaţional de Teatru Miturile Cetăţii care reprezintă o continuare a Serilor de teatru antic iniţiate în anii 1970 de bine-cunoscutul regizor Silviu Purcărete, pe atunci angajat al Teatrului Dramatic (actualmente Teatrul de Stat) din Constanţa.[19] Până în 2019 inclusiv, au avut loc patru ediţii, cea din 2019, a IV-a, având în program producții teatrale ale marilor regizori din România, spectacole pe texte clasice și contemporane, o parte din ele atacând, sub o formă sau alta, “temele mitologice şi evoluţia lor de-a lungul timpului”[20], astfel, în 2019 au participat peste 30 de teatre din România şi străinătate, spectacolele din cadrul festivalului având loc la Teatrul de Stat din Constanţa, Teatrul Naţional de Operă şi Balet “Oleg Danovski”, Teatrul pentru Copii şi Tineret “Căluţul de Mare” dar şi în Piaţa Ovidiu[21], unde, în opinia noastră, nu puteau fi vizionate decât spectacole care ţin de teatrul stradal.

În altă ordine de idei, incompatibilitatea ideologică dintre experiment şi doctrina partidului comunist din România era notorie, însă, pentru o scurtă perioadă, “coabitarea a fost, totuşi, posibilă”, crede Liviu Maliţa, care afirmă: “Pe de o parte, aceasta se explică prin presiunea statistică exercitată de putere asupra structurilor din teritoriu de a extinde în progresie geometrică o mişcare iniţial de amatori, consacrată oamenilor muncii, la profesionişti (siliţi să intre în ţesătura ei tot mai amplă) şi la toate formele de artă. Pe de altă parte, artiştii exploatau, la rândul lor, de bună seamă, o oportunitate. Speculând tema propagandistică a festivalului, care îşi propunea, printre altele, «să pună în valoare locuri de străveche însemnătate istorică şi culturală, atestînd vechimea şi continuitatea existenţei materiale şi spirituale a poporului nostru, în confluenţa unor culturi multimilenare...», ei au extrapolat-o. Forţând o breşă inteligentă, oamenii de teatru au produs o alunecare de la dacismul/ tracismul (care după 1989 face ravagii, n.n.) agreat de nomenclatura roşie din România la o temă autentic teatrală”[22].

Pe fond, era posibil să fi funcţionat intenţia de a resuscita experimentul teatral european major consumat în perioada interbelică (vezi, printre alţii, Max Reinhardt ori Firmin Gémier) de reactualizare a autorilor antici, prin montarea lor în “spaţii neconvenţionale”, deci cu o formă ce ţine de teatrul de stradă, am adăuga noi, care să amintească de “cadrul/ condiţiile originare de reprezentare”[23]. Se putea pune astfel în act “fascinaţia neconsumată pentru o experienţă occidentală nefructificată la noi”, care a constituit un moment înnoitor în istoria recentă a teatrului european. Mai mult decât reconstrucţia scenică fidelă în montarea contemporană a clasicilor Antichităţii greco-romane ar fi contat atunci provocarea publicului larg la o “participare plenară, comunitară, care să depăşească experienţa individuală de receptare, interiorizată şi autonomizată psihologic, a spectatorilor contemporani”, căutându-se “noi căi de acces la energiile publicului”.Cel mai probabil se pare că a intervenit şi o “serioasă provocare profesională” derivată din specificitatea care face din spectacolul în aer liber, inclusiv cel de tip stradal, am adăuga, din nou, “un gen distinct de teatru”, credinţa că, optând pentru spaţii de joc radical noi, pot fi descoperite şi adoptate noi forme şi modalităţi de reprezentare teatrală. În ciuda aşteptărilor reciproce, acest parteneriat a fost decepţionant pentru ambele părţi, atât pentru atotoputernicul dar vremelnicul la putere partid comunist din România, cât şi pentru oamenii de teatru, imputările şi mustrările îngrozitorului P.C.d.R., care nu şi-a slăbit defel “vigilenţa atotvăzătoare”, omniprezentă și ubicuă, înainte de a lua decizia funestă a interzicerii fenomenului, s-au făcut auzite prin vocea, temperată totuşi, a unei “vechi staliniste” și propagandiste cvasi-odioase, Margareta Bărbuţă, criticile ei putând fi circumscrise “inculturii şi falsei pudibonderii”, în timp ce de cealaltă tabără, a artiştilor de teatru, insatisfacţia viza o “anume auto-limitare a inovaţiei”. Într-un falnic limbaj din lemn de stejar sau fag, această Ana Pauker a C.C.E.S. ori Goebbels în fustă, Margareta Bărbuță catapulta următoarele vorbe de “duh”: „Actorii multor teatre au dovedit că şi-au înțeles menirea de luptători, pe frontul ideologic pentru construirea socialismului, muncind neobosit pentru realizarea unor spectacole valabile, în condiții materiale nu totdeauna strălucite. (…). Pentru a realiza o mai strânsă legătură cu masele şi pentru a da ajutor echipelor artistice sindicale, actorii au pornit pe teren, ca instructori artistici ai întreprinderilor, punându-şi experiența lor profesională la dispoziția tinerilor începători în arta teatrului”[24]. Rezultă că o concluziune e mai greu de încapsulat, pe de o parte, se poate susţine că, suprimat prematur, experimentul teatrului (antic) în aer liber, cu elemente de teatru de stradă, subliniem noi, nu a putut atinge elucidarea, limpezimea indispensabilă, pe de alta, însă, există motive, raționamente şi pentru ideea că înnoirea balistată prin primele spectacole de acest tip din “scumpa noastră patrie” tindea să se fixeze inebranlabil într-o formulă teatrală neoriginală, non-experimentală, ceea ce era îngrozitror pentru devenirea şi evoluţia teatrului, în general.

[1] Michel Corvin et coll., Dictionnaire Encyclopédique du Théâtre, Paris, Éditions Bordas, 1991, 940 p., Entrée d'Agnès Pierron “Intervention (théâtre d')”, p. 434 și Patrice Pavis, Diccionario de Teatro, Barcelona, Paidós Ibérica, 1996, pp. 443-444.

[2] Manuel Gómez García, Diccionario Akal de teatro, Akal, 1999, p. 290.

[3] Patrice Pavis, op. cit., p. 444 și Michael Kirby, Happenings-An Illustrated Anthology, New York, Dutton, 1965, online.

[4] Pasqual Mas, Conversaciones de teatro de calle, Amargord, 2019, online.

[5]  Liviu Maliţa, „De ce nu fugim de acasă? Teatrul românesc în comunism”, în revista Ramuri, nr. 4, 2014, online.

[6]  Liviu Malița (2014), op. cit., online.  

[7]  Ibidem. 

[8]  Ibidem.

[9] Ibidem.

[10] Ibidem. 

[11] Ibidem.

[12] Ibidem.

[13] Mirela Stîngă, „Nostalgia serilor de teatru antic”, în Ziua de Constanţa, 11 sept. 2007, online.

[14] Mirela Stîngă (2007), op. cit., online.

[15] Ibidem. 

[16] Ibidem.

[17] Liviu Maliţa, „De ce nu fugim de acasă? Teatrul românesc în comunism”, în rev. Ramuri, nr. 4, 2014, online.

[18] Cf. Raportul Tismăneanu, Bucureşti, 2006, p. 603, online.

[19] Cf. „Caiet de obiective pentru Teatrul de Stat Constanţa”, în www.cjc.ro, 2019, online.

[20] Cf. „Festivalul Miturile Cetăţii”, în www.teatruldestatconstanta.ro, 2019, online.

[21] Ibidem. 

[22] Liviu Maliţa (2014), op. cit., online.

[23] Ibidem.

[24] Margareta Bărbuță, „Teatrul din R.P.R într-o nouă etapă de dezvoltare”, în Contemporanul, nr. 183, 07.04.1950, p. 2.